Архив
2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 
2016 2017 2018 2019 2020 2021 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
51 52

информация
Пишите нам:
gorgazeta-pskov@yandex.ru

Громогласная страсть

ГлаголинЕсли покопаться в публикациях, объединённых темой «Кинематограф США», то рядом с упоминанием Голливуда можно натолкнуться на сведения о Псковском Народном театре и псковских представлениях в Сергиевском саду. Речь, конечно же, идёт о биографии Бориса Глаголина. Глаголин (настоящее имя - Борис Гусев) долгое время, несмотря на недоразумения и уходы, служил в суворинском театре. Были у него постановки и в Пскове, в частности - в 1904 году. Глаголин в Пскове играл в суворинской пьесе «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» главную роль, и это была не роль Ксении (женские роли в репертуаре артиста-новатора Глаголина тоже были).


«Театр - высшая школа человечества»
 

Но с Псковом Борис Глаголин был связан задолго до 1904 года. При этом даты приводятся разные, вплоть до 1896 года. И всё-таки наиболее правдоподобная дата - 1899 год. Глаголин - точнее, Борис Гусев, был студентом I курса Императорских драматических курсов. Уже тогда он проявлял и некоторые литературные способности, явно унаследовав их от отца - Сергея Гусева, одного из самых известных фельетонистов своего времени.

1899 год был особенный - столетие со дня рождения Александра Пушкина. Торжества проходили, в том числе, и в Псковской губернии - в Святых Горах. Показывались отрывки из «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова». Одним из самых заметных артистов на сцене был Борис Гусев - в будущем Борис Глаголин. Ему же поручили открыть сезон 4 июня в Псковском Народном театре. Начинающий артист и литератор написал речь, но произнести её не удалось. Торжественного открытия не состоялось. Но Борис Гусев тем летом на псковской сцене играл - в том числе и в пушкинском репертуаре (Евгения Онегина и Самозванца).

Та непроизнесённая псковская речь не затерялась и была в 1899 году опубликована в журнале Александра Кугеля «Театр и Искусство», освещавшего жизнь столичных и провинциальных театров. Речь превратилась в статью «Опыт театральной рецензии», звучащую довольно пафосно: «Всем нам ясно громадное значение Народного театра, который может быть народным университетом, храмом, где служат Истине... Современный театр должен поклоняться христианской красоте, должен быть её храмом, с высоты сценических подмостков должны раздаваться заветы Божественного Учителя, о любви к ближнему, о братстве и равенстве всех людей. Пусть в театр пойдут все униженные, оскорбленные в себе, согрешившие в своей совести, и мы успокоим их...».

В той речи было много громких слов, вроде «Театр - высшая школа человечества» или «драматическое искусство - высшее из искусств». Автор был явно под влиянием юношеских порывов.

Если театр - высшая школа человечества, то что такое кинематограф? Глаголин  (среди его литературных псевдонимов - Б.Г. и Бедный Йорик) кино увлёкся перед I Мировой войной, в мае 1914 года выпустив фильм «Трус», где сценаристом стал Александр Куприн. В том же году Глаголин снял целых шесть фильмов, один из которых - «Пётр Хлебник», поставленный по посмертной пьесе Льва Толстого «Пётр Мытарь», был остановлен цензурой. Как сказано у Толстого в «Петре Мытаре»: «Провались же, проклятый!».

«Либерал из либералов, новатор из новаторов»

Популярным Глаголин стал ещё в студенческом возрасте. Попав в театр к Суворину, двадцатилетний Глаголев требовал только главных ролей, например Фёдора Иоановича в пьесе Алексея Толстого. О том скандале с удовольствием писали газеты, потому что роль была занята знаменитым Павлом Орленёвым. Однако дело закончилось неожиданно - тем, что Орленёв ушёл, а Глаголин остался (много лет спустя роль Фёдора Иоановича Глаголин передаст своему ученику Михаилу Чехову).

У Глаголина в жизни были не только цензурные запреты. Значительную часть жизни он провёл на Украине, даже стал заслуженным артистом УССР. В 1919 году в Харькове, где он оказался во время Гражданской войны, его предали военно-полевому суду. Представители Добровольческий армии обвиняли его в «красной агитации».

Глаголина часто в чём-то обвиняли или подозревали. И дело здесь не в идеологии, а в эстетике. Он был явно представителем не школы Станиславского. По тем временам многие его постановки и артистические работы считались авангардными и, следовательно, революционными. Так было до тех пор, пока его не стали обвинять в консерватизме, потому что появились ещё более радикальные новаторы театра. А потом в русском театре настал этап, когда эксперименты стали не нужны. Революции закончились, в том числе и в искусстве. 

В одном из эссе Варлама Шаламова о Борисе Глаголине послереволюционного периода рассказывается довольно подробно. «B 1919 году я жил в Вологде, - вспоминал Шаламов, - и болел всеми театральными болезнями тех лет... Либерал из либералов, новатор из новаторов, пославший Мамонтa-Дальского по его провинциальному пути, Борис Сергеевич Глаголин играл в эти годы в Вологде несколько сезонов, угощая публику то эксцентричным решением «Жанны дАрк»... После каждого спектакля Глаголин выходил на aвансцену, брал стул, и начиналось бурное обсуждение постановки. Его критиковали или одобряли, жизнь словно кипела, и каждый чувствовал себя красноречивым солдатом из Джона Рида». Всего этого могло и не быть, если бы обстоятельства Гражданской войны сложились иначе.

«Спектакль шел без декораций и бутафории»

Популярность Глаголина основывалась, в том числе, на умелом подборе репертуара. Он был одним из первых русских Шерлоков Холмсов,  написав и поставив с Сувориным в 1907 году «Новые приключения Шерлока Холмса». До этого уже был поставлен «Том Сойер».

Холмс был интересен Глалолину ещё и потому, что позволял прямо на сцене быстро перевоплощаться - как это делал знаменитый сыщик. Глаголин тоже менял личины, преображаясь из старого в молодого и обратно.

Кроме того, Холмс противопоставлялся официальной полиции. Зрители вроде бы смотрели спектакль из английской жизни, но слышали: «Знаю я вашу чрезвычайную и усиленную охрану». Холмс Конан Дойла такого не говорил, но Холмс Глаголина этого не мог не сказать.

Борис Глаголин в те времена считался не очень благонадёжным. Можно сказать, что он был революционером. Но не политическим, а театральным. Однако политика и театр соседствовали. «За отсутствием у нас фактической свободы слова и сходок, - объяснял он, - театр неминуемо должен обратиться в место отсебятин и народных собраний».

Во время гастролей в Саратове в финале спектакля «Борьба за счастье» на гастролях в Саратове Глаголин воскликнул: «Рабочие всех стран, соединяйтесь!».

И всё же больше всего он эпатировал не тем, что произносил что-то крамольное со сцены. Сам театральный язык Глаголина смущал традиционалистов. «Занимался Глаголин и режиссурой, - вспоминал в книге «О любимом жанре» советский артист оперетты, Григорий Ярон. - Так, например, он поставил комедию О. Уайльда „Как важно быть серьезным". Спектакль шел без декораций и бутафории: Сесили поливала несуществующие розы из несуществующей лейки, чай пили из несуществующих чашек и т. д. Помню, что в течение одного акта это было забавно, а потом надоедало. Спектакль был похож на репетицию». 

«Страстный, громогласный, порывистый, красивый и одновременно отталкивающий»

«Мастерство Б. С. Глаголина как режиссёра и актёра производило на меня неотразимое впечатление, - рассказывал Михаил Чехов. - Когда я увидел его в роли Хлестакова, во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все, хотя я никогда и никого не видел в этой роли до Глаголина. И это чувство „не так, как все" возникло во мне без всяких сравнений и аналогий, непосредственно из самой игры Глаголина». Михаил Чехов в книге «Путь актёра» говорит о «необычайной свободе и оригинальности Глаголина». Но у этой свободы и оригинальности была и другая сторона. Он умел эпатировать не только широкую публику, но и тех, от кого зависело - появится спектакль или нет. И здесь не столь важно было - в какой стране это происходит - в СССР, в Америке. Тенденция была одна: авангардные театральные искания не слишком приветствовались. Его театр эклектики с мистериями и хеппенингом начинал раздражать и утомлять высокое начальство, которому хотелось чего-нибудь простого и понятного.

С другой стороны, многие глаголинские открытия уже прижились и не были крепко связаны с его именем. Теперь это было всеобщим достоянием. Этим удивить было трудно. Это примерно так, как удивить автомобилем (Глаголин был одним из первых русских автомобилистов). Просто автомобилей стало больше.

В середине 20-х годов авангардизм Глаголина для советской сцены был уже не столь актуален. Глаголин всегда тяготел к условности. Он и массовые сцены мог разыграть двумя-тремя артистами. Это был скорее абсурдист, дадаист и сюрреалист, а в СССР это уже не приветствовалось. Его заподозрили в формализме («его спектакли содержат формалистические ошибки, противоречащие основной направленности искусства театра...»). Причём это было задолго до масштабных разоблачений «формалистов».

Глаголин предпочёл в 1927 году уехать «на учёбу» на Запад. Вначале в Германию, а потом в США. И больше в СССР не возвращался. Головокружительной карьеры в Голливуде ему было не сделать. Голливуду было не до авангардизма. Тем более что артисты и постановщики немого кино редко находили себя в звуковом кино.

Как писал Михаил Чехов в книге «О технике актёра», «Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы всё же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели». Многое в своей актёрской технике Михаил Чехов позаимствовал у своего учителя Бориса Глаголина, у которого с 1907 года учился в театральной школе Петербургского Малого (Суворинского) театра.

У театрального критика Павла Руднева, несколько лет назад представлявшего в Пскове спектакль «Онегин» режиссёра Тимофея Кулябина, есть книга «Театральные взгляды Василия Розанова», где о Борисе Глаголине тоже рассказывается. «Со второго года курсов, - пишет Руднев, - Глаголин играет в Псковском Народном театре исключительно главные роли - Белугина, Скобеева, Кина, Несчастливцева, Миловзорова, Паратова, Кочкарева. По окончании гастролей Псковского театра в Петербурге он удостаивается лавров от ещё не столь знаменитой Комиссаржевской. Его дарование замечает Александр Кугель, и с его помощью весной 1899 года в петербургском зале Дервиза на Галерной улице Глаголин играет роль Ипполита в пьесе Еврипида. Это был первый Ипполит российской сцены, сыгранный третьекурсником».

На основе впечатлений современников, Руднев описывает актёрский темперамент Глаголина так: он «схож с характеристикой розановского инкогнито в «Актёре»: страстный, громогласный, порывистый, красивый и одновременно отталкивающий, настоящий Протей, способный перевоплощаться бесчисленное количество раз...».

В жизни Глаголеву тоже приходилось перевоплощаться, и в какие-то моменты он предпочёл бы оставаться инкогнито - для своей же безопасности.

В графе место смерти у него значится «США, Голливуд», и это совсем не означает какого-то успеха. В США ему пришлось не просто. Его арестовывали не только в России. В мае 1928 года Глаголина арестовали в Нью-Йорке «за незаконное проживание в Соединенных Штатах по истечении срока визы» (в то время он преподавал курс драматического искусства в Технологическом институте Карнеги). Глаголина отправили в тюрьму острова Эллис-Айленд, откуда он вышел после того, как за него внесли залог. Каких-то особых успехов он в кино и театре больше не добивался, иногда снимаясь в эпизодических ролях, как это было в 1939 году в фильме «Балалайка» режиссёра Рейнгольда Шанцеля

Были Гамлет, Фёдор Иоанович, Паратов, Хлестаков, Шерлок Холмс, Самозванец, Онегин... И вот - «Балалайка».

 

 

 

Алексей СЕМЁНОВ

Имя
E-mail (опционально)
Комментарий