Архив
2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 
2016 2017 2018 2019 2020 2021 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
51 52

информация
Пишите нам:
gorgazeta-pskov@yandex.ru

Всепоглощающий театр

Евреинов«Вечером пошёл в „Кривое зеркало", где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства г. Евреинова, - возмущался Александр Блок в 1912 году. - Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем неприкрытый цинизм какой-то голой души».

«Ввиду необозримых размеров постановки режиссура была коллективная...»

У Николая Евреинова было множество постановок, но, наверное, самая известная - «Взятие зимнего дворца». Зимний дворец «брали» не революционные матросы, а многотысячная артистическая массовка во главе с театральным режиссёром-новатором Евреиновым.

Реальное занятие Зимнего дворца в 1917 году выглядело буднично. Пришли в почти неохраняемый дворец, порыскали по залам и в одном из них обнаружили растерянных членов Временного правительства - из тех, кому некуда было спешить. Не впечатляет. К осени 1920 года стало понятно, что такое начало революции новую власть не устраивает. Потребовалось нечто масштабное и эффектное. Настоящее театрализованное представление, которое лучше Николая Евреинова в то время вряд в России кто-нибудь мог устроить. Представление проходило на площади Урицкого (так тогда называлась Дворцовая площадь).

Руководителей большевиков, в особенности Льва Троцкого, в то время очень интересовало революционное искусство, воздействующее не только на сознание, но и на подсознание. Ближайшим помощником в «штурме Зимнего» у Евреинова был художник Юрий Анненков, отвечавший за декорации. Позднее Троцкий Анненкова пригласит к себе, чтобы поговорить об искусстве.

«Я знаю ваши иллюстрации к «Двенадцати» Блока, и у меня есть книга о ваших портретах, - скажет Троцкий Анненкову (разговор описан в воспоминаниях Анненкова). - Я знаю также о вашем участии в массовых зрелищах. Надеюсь, что вы тоже слыхали кое-что обо мне, и значит, мы - давние знакомые... Троцкий заговорил об искусстве. Но не о русских художниках. Он говорил о «парижской школе» и о французской живописи вообще. Он упоминал имена Матисса, Дерена, Пикассо, но постепенно углублялся в историю. Особенно интересными были для меня довольно колкие замечания Троцкого о том, что французская революция никак не отразилась в искусстве. - Разве в Давидовском «Убийстве Марата», - говорил Троцкий, - есть что-нибудь от революции? Решительно ничего. Один анекдот: голый Марат в ванне. Разве знаменитая «Свобода, ведущая народ» Делакруа выражает сущность революции? Конечно, нет. Ребёнок с двумя пистолетами, какой-то романтик в цилиндре, идущие по трупам, во главе с античной красавицей, обнажившей грудь и несущей трехцветный флаг? Романтический анекдот, несмотря на прекрасные живописные качества...». Новой власти необходимо было что-то совсем революционное и совсем не анекдотическое, то, что перебило бы реальность, затмило бы её. Заменило бы её.

«Взятие Зимнего дворца», поставленное к трёхлетию Октябрьской революции, оказалось одним из тех зрелищ, которое реальность действительно затмило. Представление могло было быть разыграно только один раз. О том, что оно вообще проходило, многие не знают. Но миф остался. Позднее то, что устроил Евреинов возле Зимнего дворца и внутри него, повторялось у Эйзенштейна, в десятках и сотнях книг и живописных картин, превратившись в миф.

«Штурм Зимнего» организовал целый коллектив - режиссёры, композиторы, художники, артисты, музыканты. Одним из главных действующих лиц был композитор Дмитрий Тёмкин (вскоре он покинет Советскую Россию, превратившись в одного из самых знаменитых голливудских композиторов - с четырьмя «Оскарами»).

«Евреинов был захвачен зрелищной, постановочной стороной этого спектакля, - вспоминал Юрий Анненков. - Ввиду необозримых размеров постановки режиссура была коллективная: главный режиссёр - Евреинов, затем - Кугель, Петров, Державин и я. Я был также автором декораций и костюмов. Сделанные мною декоративные сооружения были во всю ширину площади Зимнего дворца, доходили до третьего этажа Главного штаба и состояли из двух гигантских платформ («белая» и «красная»), соединенных крутым мостом. Действующих лиц было около 8000 человек. Но кроме действующих лиц в спектакле принимали участие подлинные танки, подлинные пулемёты и, наконец, знаменитый крейсер «Аврора», который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был по сигналу из нашей режиссёрской будки сделать три «исторических» холостых залпа...»

Когда репетировали, площадь Урицкого перекрывать было нельзя - по ней проходило движение транспорта. Репетиции шли внутри дворца - в Тронном и Гербовом залах. По узорному паркету толпами (полторы тысячи человек) носились красноармейцы с криками «ура!». Во дворе в походных кухнях кипятилась вода для липового чая с сахарином. Для пущего эффекта потребовалось 150 прожекторов, которых в Петрограде найти было невозможно.

История знает много массовых театральных зрелищ, проходивших в древние времена и в средневековье. Анненков в своих воспоминаниях рассказывал о письме скульптора Леона Леони, написанном в 1561 году Микеланджело«Я занят самым пышным празднеством, какое только осуществлялось за последние сто лет. В нем участвуют горы, острова, настоящие воды, сражения на суше и на море, с небом, адом и многочисленными постройками в перспективе. Мантуя представляет собой сейчас настоящий хаос, и можно подумать, что я прислан сюда для разрушения. Здесь больше не найти ни досок, ни гвоздей, ни крыш, ничего: так много материала я употребляю для этих построек». Что-то подобное затеяли осенью 1920 года Николай Евреинов с единомышленниками. Это полностью соответствовало его теоретическим театральным принципам («Нет! Для понятия "театр" совсем не так уж обязательны подмостки, декорации, рамка, суфлерская будка, грим, костюмы, строго-определенный текст пьесы и всяческая бутафория!»).

«Русская революция, - рассказывал Юрий Анненков, - голодная и бессапожная, вплавляла новое могучее звено в цепь спектаклей под открытым небом, искусство, где участвуют многочисленные массы и где именно количество создает форму зрелища; цепь, восходящая к далеким векам, к средневековым мистериям, к санкюлотским празднествам, французской революции в честь Федерации, Конституции, Разума и Высшего Существа...

Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в пятьсот человек). Снова тьма. Когда в симфонию вливалась «Марсельеза», вспыхивал свет на правой «белой» эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая «красная» эстрада, и, наконец, свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему дворцу, отгороженному дровяными баррикадами, за которыми укрылись юнкера и женский батальон...»

И далее в том же духе. Сражение внутри дворца, которое якобы проходило между юнкерами и красногвардейцами, демонстрировалось с помощью театра «китайских» теней - силуэтов в оконных проёмах второго этажа.

«Спали не раздеваясь, - вспоминал один из участников спектакля писатель Лев Никулин, - в шинелях и сапогах, на обитых малиновым штофом золоченых диванах... Резали хлеб на малахитовых столах, спорили и ругались, не избегая самых крепких слов в собственных его величества Александра Второго покоях. Творческий азарт художников и административный восторг организаторов доходил до экстаза... Нужно добавить, что исторический крейсер „Аврора" прибыл в ту ночь из Кронштадта и стал на якорь у Николаевского моста... Все благоприятствовало зрелищу, за исключением погоды. Только энергия штаба могла заставить отважных актрис появиться на самой большой в мире сцене в открытых бальных платьях. Петроградская осень приготовила самую отвратительную погоду. Снег с дождём... Однако, несмотря на погоду, Зимний дворец был взят с редким энтузиазмом...».

Многие создатели этого спектакля вскоре покинут Россию навсегда. В том числе и Евреинов.

«Псковские барышни казались мне принцессами»

Будущий драматург, режиссёр, историк и теоретик театра Николай Евреинов учился в Псковской мужской гимназии - с 1887 года. Кто только в ней в разные годы не учился - от Фердинанда Врангеля до Юрия Тынянова. О том времени Евреинов вспоминал: «Я всегда любил женщин: я люблю загадки. В 10 лет я уже был «cabalero». Псковские барышни казались мне принцессами. Смотреть на них царственным оком - я не знал тогда лучшей забавы...». 

В Пскове семья Евреинова проживёт с 1889 по 1894 год (отец Николая Евреинова - тоже Николай Евреинов - в то время был главным контролёром Псковско-Рижской железной дороги). Артистом Евреинов-младший решит стать именно в Пскове, в  13 лет сбежав с артистами приехавшего в Псков бродячего цирка. В этом цирке Евреинов ненадолго станет клоуном «Бокларо» и эквилибристом.

Тему для выпускного сочинения в училище правоведения Евреинов выберет неординарную - «История телесных наказаний в России» (сравните с названием его теоретической работы («Театр и эшафот»). Кроме того, он был вольнослушателем в Петербургской консерватории в класс композиции (композицию у него преподавал Римский-Корсаков. На псковской любительской сцене Евреинов выступал под псевдонимом «Горкин». Благотворительный спектакль, сыгранный в июне 1893 года, даже отметили в местной печати («Хорошим артистом является также г. Горкин. Он играет с большим тактом и на сцене держит себя довольно свободно. Сцена - монолог «Наказанный Дон Жуан», прочитанная им, имела успех»).

Весной 1909 г. вместе с братом Веры Комиссаржевской Фёдором  Комиссаржевским (режиссёром и певцом) Николай Евреинов организовал «Весёлый театр для пожилых детей», поставив свою арлекинаду «Весёлая Смерть»... А что, если и «Взятие Зимнего дворца»  считать продолжением той же арленикиады? «Весёлая Смерть-II».... Кое-какие спектакли псковские зрители могли видеть в 1910 году, когда Евреинов приезжал сюда с гастролями.

Исследователи считают, что театральная система Евреинова повлияла на драматургическое творчество писателей русской эмиграции - Марка Алданова и Владимира Набокова/Сирина). Не знаю уж, насколько она действительно повлияла, но одна из моих любимых пьес - это пьеса «Линия Брунгильды» Алданова. Но это будет уже в эмиграции. Хотя до революции Евреинов тоже устраивал театр где угодно. «Как был тогда Евреинов молод, задорен и неистощимо остроумен! - вспоминал Юрий Анненков. - Как он, ученик Римского-Корсакова, прекрасно импровизировал на рояле! Как невероятно выстукивал он чайными ложками по своему лбу, темени, затылку и скулам народные мелодии и оперные арии! Это поистине диковинное искусство так поразило моего отца, что он попросил Евреинова (когда тот исполнял этот «номер» за ужином, в гостях у моих родителей) бисировать каждый напев.

- Это - тоже «театр для себя»? - улыбался отец.

- Это - опера для себя, - рассмеялся Евреинов».

«Белесым полупроснувшимся утром мы высадились в Пскове...»

После революции казалось, что наступило время таких революционеров театра, как Евреинов. По началу, так оно и было. Но скоро прошло. Большевики перестали быть революционерами в тот момент, когда дорвались до власти. После этого они на глазах стали превращаться в контрреволюционеров-охранителей. И всё же первое время дискуссии, в том числе и театральные дискуссии, были в Советской России возможны.

«Театральная жизнь Евреинова сразу же возобновилась, - написал Анненков в своих мемуарах, - и его первым публичным выступлением был сделанный им в Доме искусств доклад: «Воля театра». В то время можно было еще говорить о «воле театра», а не только о «воле партии и правительства». После доклада, как полагалось, были бурные прения, в которых приняли участие почти все присутствовавшие на докладе петербургские «работники театра» (термин, уже вошедший тогда в обиход): Сергей Радлов, Владимир Соловьев, Адриан Пиотровский (впоследствии расстрелянный Сталиным), Александр Кугель... Говорил также и Владимир Маяковский».

Евреинов писал не только пьесы, театроведческие книги (самая масштабная - «История русского театра с древнейших времен до 1917 года»), рецензии, но и такие книги как «Тайна Распутина». Он издал её в 1924 году. В «Тайне Распутина» переплелись история, театр, наука, вера... («Связь половою чувства с религиозным вскрыл, - ещё задолго до Фрейдовского учения о сублимации первого из них во второе проф. Р. Краффт-Эбинг...»).

А потом настало время покидать Россию (теперь уже СССР) навсегда. Это было 1925 год. Время не самое голодное, но с точки зрения творчества - всё более и более глухое.

Когда Николай Евреинов готовил представление возле Зимнего дворца, то познакомился с актрисой Александринского театра Анной Кашиной. Вскоре она станет Кашиной-Евреиновой. Кроме театральной деятельности она занималась ещё и литературой, и наукой, написала в 1923 году  монографию: «Подполье гения. Сексуальные источники творчества Достоевского». Кашина-Евреинова была довольно скандальным автором. Например, в 1930 году она опубликовала в Париже роман «Хочу зачать». Именно из воспоминаний Кашиной-Евреиновой мы знаем, как провёл последний день в России её муж: «Белесым полупроснувшимся утром мы высадились в Пскове... Город был весь из низеньких деревянных домишек, посеревших и обесцветившихся за годы революции."Иллюстрация туманной метерлинковской мистики в деревянной рамке работы русских кустарей", - шутили мы, шагая от церковки к церковке. Как зачарованные мы все утро бродили по этому старинному городу, такому невероятно русскому, говорящему нам так громко о прошлом нашей родины... После европеизированного, а затем революцией религиозно охолощенного Ленинграда Псков действовал необычайно вдохновляющее на религиозно настроенных людей...»

Псков связан с жизнью Николая Евреинова из-за своего географического положения. Отец Евреинова был большим железнодорожным начальником, одно время возглавлял правление Псковско-Рыбинской железной дороги. Географическое положение во многом объясняет такую концентрацию в небольшом городе заметных в политике, культуре и прочих сферах людей. Тот, кто не жил, тот, скорее всего, находился здесь проездом или по работе. Место удобное. Тихо, но близко к столицам, к Западной Европе. А с появлением железнодорожного сообщения Псковская губерния превратилась в один из важнейших узловых центров.

«Мне думается, что не здешний...»

Евреинов, в отличие от другого театрального деятеля, связанного с Псковом - Бориса Глаголина, театральным реформатором не был. Скорее, он на новом историческом витке возвращал хорошо забытое старое - площадные театрализованные представления. Но всё равно это многими воспринималось как что-то модернистское.

В одном из писем он написал: «Порою мне думается, что не здешний я, не теперешний, а тамошний, прошлый, что я опоздал родиться на целое столетие, что среди других людей, в другой эпохе мне было бы привольней, веселее и, господин среди господ, я не шлялся бы тогда скучным облаком, а наслаждался бы земной красотой на земле, по-земному, наслаждался бы полностью, был бы счастливым...».

Тем не менее, «прошлый человек» оказался и востребованным современниками. Список его знакомых бесконечен. С кем-то сотрудничал, с кем-то просто пересекался. И это неудивительно, потому что он был одержим идеей «всепоглощающего театра». Не того театра, который начинается с вешалки, а который бесконечен - без начала и конца. Театр и жизнь лишены границ. А раз так, то в орбиту Евреинова попадали люди разных профессий и взглядов. Тем более что время к этому располагало. Декаданс, войны, революции, эмиграция... Хаос жизни и смерти смешивал жанры. В состоянии покоя всё было бы иначе, но покоя не предвиделось. «Бродячая собака», «Привал комедиантов» и многое другое - это тоже Евреинов (эстет, теоретик, практик).

Интересно, что вроде бы как считается, что «в теории Евреинова преобладал индивидуализм - театр был для него отправлением биологических игровых функций человека. Театр помогал человеку преображаться, ибо, по Евреинову, человек играет всегда, даже когда остается наедине с собой».

«Наш «брат» Н. Н. Евреинов, - писал Роман Гуль, - правильно развивает теорию «театрализации жизни», так называемого «театра для себя». «Театр для себя» живет в каждом». 

Но в о же время Николая Евреинова называли носителем «духа коллективизма». Причём, нельзя сказать, что одно из двух неверно. Тотальный театр потому и тотальный, что всё переплетено. «Для себя» не отрицает и того, что театр и для других тоже.

Творчество Евреинова напрямую было связано с пародией, то есть с мгновенным откликом зрителей по сиюминутному поводу1 (свою  первую пьесу - пародийный семейный водевиль он написал в 1887 году). Так было в домашнем театре, но так было и, например, в «Привале комедиантов». В 1917 году на его сцене возникали  «хор большевиков-частушечников», обыгрывалась «революция в Головотяпове» и многое другое. Это была «живая газета» с «анархистами-телеграфистами» и большевиками-меньшевиками» на сцене.Евреинов

Но и позднее, уже в эмиграции, Евреинов своих пародий не забросил. Русские эмигранты не только день и ночь тосковали по покинутой Родине. Веселиться они тоже умели, регулярно устраивая что-то, что можно назвать словом «капустники». Однажды даже сняли пародийный фильм с участием таких знаменитостей как Бунин, Алданов, Зайцев, Ходасевич, Милюков... Сценарий написал  титулованный шутник Дон-Аминадо (Аминодав Шполянский), а одним из режиссёров был, конечно, Евреинов. У Дон-Аминадо в мемуарах «Поезд на третьем пути» есть рассказ о «языческой страсти к переодеванию, к зрелищу, ко всему тому, что с лёгкой руки Н. Н. Евреинова стали называть: Театрализацией жизни...» В этих мемуарах упомянут, судя по всему, тот самый фильм (вот бы посмотреть):

«Вспомнили и знаменитый единственный эмигрантский фильм, показанный на писательском балу, в "Лютеции".

- А помните, как вы меня загримировали Фритиофом Нансеном?

- Как же не помнить! А помните вы, Павел Николаевич, как мы вас усадили за шахматной доской с Петром Струве, а Алёхин изображал арбитра, и с какой поразительной самоотверженностью вы отдавали себя на полное растерзание художникам, техникам, поставщикам, и в особенности главному режиссёру Н. Н. Евреинову?»

В мемуарах Дона Аминадо, выпущенных в 1954 году, театрализация жизни описана ярко:

«Так называемые юморески, весьма, впрочем, милые, давал Н. Н. Евреинов.

Грешил стихами и прозой и я сам, подписывая прозу, неизвестно почему К. Страшноватенко.

Очевидно удачны, потому запомнились, были анонимные пояснения под некоторыми карикатурами и рисунками.

Под анонимом следует разуметь плод коллективного творчества. Помню чудесный фотомонтаж Шарого, изображавший С. В. Рахманинова в ореоле славы, и подпись к нему:  

   Руками громы извлекаю
   Ногой педали нажимаю,
  Я - Рах! Я - Ма! Я - Ни! Я - Нов!..»

ЕвреиновВсё это явно перекликалось с дореволюционными причудами, которые тем более не обходились без Евреинова.

«Если б не осталось грёз и искусства...»

О Евреинове надо было вспомнить хотя бы потому, что в Пскове в последние годы отмечались различные театральные юбилеи, произносилось множество пышных фраз. Раздавались награды. Можно было подумать, что наш театр переживает сейчас рассвет. Но это вряд ли.  Причина в том, что мы наблюдаем унификацию. Одни и те же пьесы ставятся одинаково в разных театрах страны. Это мало напоминает творчество. «Творческие поиски» связаны с тем, что подвести всё к какому-то стандарту.

Одновременно с этим текстом я пишу другой - о праздновании 110-летнего юбилея псковского драмтеатра. Пишу, а сам одним глазом заглядываю в пьесу Евреинова «Кухня смеха. (Мировой конкурс остроумия)», поставленную в 1913 году. Пьеса начинается тем, что оркестр за кулисами исполняет туш, а на сцене вручают награды. «Из русских пьес - говорится в Комнате смеха», -  удостоена премии пьеса "Гордердергор" под девизом "Учусусмех". Автор - кооператив остряков "Ха-ха"».

В письме Г. В. Шварцу Евреинов написал: «И вот! Если б не осталось грёз и искусства, я не знаю... Я умер бы, и не было бы лишнего облака, чтобы застить лишний раз свет».

Это и есть всепоглощающий театр, в котором не только «вся наша жизнь - игра», но и смерть игра тоже, и всё потустороннее без игры не обходится.

 

 

 

 

Алексей СЕМЁНОВ

Имя
E-mail (опционально)
Комментарий